En
1935 llega a la pantalla el primer filme en color, La feria de las vanidades,
de Rouben Momoulian. Rouben Mamoulian nació en
Tbilisi (Georgia), durante la época del Imperio zarista, en el seno de una
familia de armenios. Pasada su primera infancia en París,
estudió arte dramático en Moscú; se trasladó luego a Londres en 1922 para empezar su
carrera como director de escena, pero no tardó ni un año en trasladarse a
América (cerca de Nueva York), para continuar su carrera como director de teatro y
también de ópera.
En Broadway,
coordinó producciones, como Porgy de DuBose Heyward (1927). En 1929, dirigió, junto
con George Gershwin, su célebre obra Porgy and Bess.
‘La Feria de la Vanidad’, una cinta en colores, de la R.K.O.,
interpretada por Miriam Hopkins, Fedric Harwicke y Frances Dee y dirigida por
Rouben Mamoulian.
No
es una nueva esta inquietud del cinema por el color. En alguna ocasión hemos
escrito que la suerte puramente estética de este arte nuevo - el futuro, para
hablar con mayor claridad – está íntimamente unida a la que pueda correr la
técnica o, en sentido más general, la ciencia. Depende exactamente su porvenir
de las perspectivas del laboratorio. Y esto es así y puede sonar con timbre de
extrañeza porque olvidamos con demasiada facilidad que, por primera vez en la
historia de la civilización, estamos siendo testigos conscientes del nacimiento de un nuevo medio de expresión. Es más que
seguro que los antiguos no se extrañaron tanto ante la evolución de la
escritura, pese a que llegó por manera casi milagrosa, como nosotros ante la
historia del cinema, historia que no ocupa, en el tiempo, mucho más espacio que
la vida de un hombre no de demasiado maduro.
Pero
hay que insistir, refiriéndose exclusivamente al color – porque en cuanto al
volumen habrá que esperar un rato todavía – en eso de que constituyó una
preocupación del cine desde sus primeros tiempos. Apenas nacido, ya fue Meliés quien pretendió conquistárselo,
estableciendo aquellos talleres celebérrimos, en los que iluminaban, fotograma
a fotograma, figura a figura, línea a línea, aquellas cintas mágicas que
recogían pomposas escenas dramáticas. Desde entonces acá, paralelamente al
esfuerzo por una superación técnica del arte nuevo – del séptimo arte – corre
la labor de un puñado de hombres de laboratorio en busca de una fórmula para
dotar a la pantalla de los colores naturales. No es el momento de hacer
historia, aunque convendría recordar datos o títulos. Aparte ‘Los crímenes del
Museo’, nada, sin embargo, se había presentado que pudiese hacer prever como
inmediata una solución al viejo problema.
Un
buen día era una cinta corta – corta como los films de Meliés -, ‘La cucaracha’, la que nos hacía pensar en que esa
solución no solamente tendría carácter técnico, sino que podría desembocar en
un camino netamente estético. Si así ha sido o no, la verdad es que no es el
momento de contestarlo definitivamente. Vale más, mucho más, dejar sentado que con ‘Becky Sharp’ el cine cuenta, para el adelante, con una
maravillosa perspectiva; tan maravillosa, que es punto menos que
imposible predecir ni una sola etapa de sus posibles evoluciones ulteriores.
Sin
embargo se considera como la primer gran película que uso en forma magistral el
color de forma técnica y dramática: “Lo que el viento se llevó” realizada en
1939 y dirigida por Victor Flemimg.
El
filme, basado en la novela homónima de Margaret Mitchell, ganadora del premio
Pulitzer en 1937, narra la tortuosa historia de amor entre la obstinada sureña
Scarlett O'Hara, a quien dio vida Vivien Leigh, y el mujeriego Rhett Butler,
interpretado por Clark Gable, en los albores de la Guerra de Secesión
estadounidense.
La
cinta, que en su momento fue la más cara jamás rodada, introdujo importantes
avances en la técnica cinematográfica y logró ocho premios Oscar, entre ellos
el de mejor película y el de mejor actriz para la entonces desconocida Vivien Leigh.
El
rodaje de "Lo que el viento se llevó" estuvo plagado de
contratiempos, pasando la dirección de la película por diversas manos, con
cambios constantes de guión y con una complicada relación entre los actores
protagonistas. Ver: (http://www.bbc.com/mundo/noticias/2014/12/141212_cultura_cine_viento_se_llevo_75_aniversario_jg)
El Cine
de la posguerra.
Una vez
culminada la Segunda Guerra Mundial, Europa estaba en una gran crisis económica
y comienza a perder terreno con la industria norteamericana. Italia da origen al cine neorrealista que con ingenio
suple la falta de presupuesto. Sus directores serán Roberto Rossellini,
Vittorio de Sica con su obra “El ladrón de bicicletas” de 1946 y Lucchino
Visconti
El comienzo de las
transformaciones decisivas que materializarán los nuevos cines llegará con el Neorrealismo
italiano, que tendrá una gran influencia en el resto de los países. Este
despertar a la modernidad del cine italiano no detiene la lucha entre esos
nuevos cines y Hollywood. Hay, sin embargo, muchos cineastas que empezarán a
crear reivindicando la capacidad del cine como producto cultural (en vez de
comercial), que sea la expresión de un cineasta, entendido como artista.
Contexto histórico en
Italia Ver: (www.ecured.cu/Neorrealismo_italiano
)
“En 1945, terminada la
guerra, el país tiene que comenzar una reconstrucción, de todo tipo. Es aquí
donde surgirá el neorrealismo. El nombre se le dará a finales de los 40. Es un
movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que
ver con la aparición de determinados directores y cierto tipo de películas. No
será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán
otras películas. Sin embargo el cine hecho bajo los preceptos del Neorrealismo
aportará características con las que se identifica al cine italiano de esa
época. Su impacto influirá a las demás artes, en especial a la literatura, y a
las cinematografías internacionales.
Propuestas éticas del
cine neorrealista
En primer lugar propone
una nueva mirada a la realidad, (Italia estaba desbastada por la II Guerra
mundial) y la depresión económica condicionaba un por ciento altísimo de la
situación social que vivía el país en esos años. Esto también condicionará su propio
lenguaje. Esta situación económica imponía nuevos modos de producción: las
películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa
industria: fuera de los estudios, con pocos recursos.
Se establece una nueva
relación entre el artista y la sociedad. Hay un compromiso moral entre los
directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a
Italia. El cine neorrealista quiere dar testimonio de lo que ocurre en el país,
con una posición ética muy clara.
El neorrealismo marcará
el cine. Será un modelo para países en los que las dificultades de producción
eran muy grandes, cines africanos, parte del cine español.
La estética neorrealista
al estar basada en una motivación ética con respecto a la realidad, provocó que
dentro de este movimiento existan diferentes posiciones:
Una más realista y
católica, cuyo mayor exponente fue Vitorio de Sica.
Otra mucho más
politizada, más cercana al marxismo: Luchino Visconti.
Antecedentes
cinematográficos
En el surgimiento de
este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y
otros que rompen:
Ya en Italia existía un
cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas
o comedias, como los de Blassetti ej: Tierra Madre.
También hay una comedia
urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de
Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno.
Existían además, documentales a veces dramatizados, que exhibían las
condiciones de vida de los soldados, en este caso patrocinados por el ejército
italiano de la época de Mussolinni: La nave blanca, Un piloto regresa, por
citar algunos ejemplos.
La película que sirve de
precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela El
cartero siempre llama dos veces, y se llama Obsesión, de Visconti (1943).
Pero la cinta que supuso
el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de
Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar
lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir
en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Se rodó
en escenarios naturales.
Preceptos estéticos del
cine neorrealista
Escena de Ladrón de
bicicletas. Dir. Vittorio de Sica. Esta película, junto a Roma, ciudad abierta,
marcan el inicio del cine neorrealista italiano
La puesta en escena y
realización están marcadas por la precariedad técnica, sin estudios. Se recurre
fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos.
El trabajo con la
iluminación artificial se reduce al mínimo.
Pocas veces se trabaja
con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge
sonido directo, sino que está doblado.
El estilo fotográfico es
bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
Se empiezan a ver
movimientos de cámara en mano.
Se improvisa, aunque se
respetan las normas de continuidad.
Se recurre a actores no
profesionales. En ocasión conviven en un mismo proyecto cinematográfico actores
profesionales y no profesionales.
No hay una gran
elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de
producción. Eso le proporciona verismo documental de acercamiento a la
realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.
Punto de vista
narrativo: supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de
antes de la guerra
Aborda las historias con
menos rigor desde el punto de vista causal ( tenían menos en cuenta las reglas
del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las
personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.
Introduce finales
infelices o ambiguos. NO existen los finales felices.
Se renuncia a la
omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra
toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).
Aunque
estas películas del neorrealismo son fundamentalmente dramáticas y no
comerciales, sí obtuvieron el favor del público italiano de la época.”
En
Estados Unidos varios directores asumen un cine de realismo social que enfrenta
temas como la guerra, el racismo y la corrupción pero fueron perseguidos por la
política de Caza de Brujas llevada adelante por el Senador Joseph Mac Carthy ,
Como Elia Kazan.
Años
cincuenta: renovarse o morir.
La TV
compite ferozmente con el Cine y la imaginación sumada a la tecnología como
Cinerama y Cinemascope, el color y el sonido stereo. Se amplía el número de géneros:
cine comprometido, cine negro, westerns, musicales rescatamos “ La ventana indiscreta” de Alfred Hitchcock
“Cinerama es el nombre comercial para el
proceso de filmar con tres cámaras sincronizadas y proyectadas por medio de
tres proyectores de 35 mm trabajando en igual sincronía,
una imagen panorámica, incrementando su detalle y
tamaño, sobre una enorme pantalla de acusada curvatura. El sonido es
estereofónico, de siete pistas, y se encuentra grabado sobre una cuarta banda
magnética de 35 mm a la vez sincronizada con los proyectores. Fue uno de los
varios procesos de este tipo que se iniciaron en la década de los cincuenta,
cuando la industria cinematográfica reaccionaba a la competencia que entrañaba
la televisión y contó con un gran impacto en la industria fílmica.
El
Cinerama presentaba el problema de que la imagen proyectada contenía dos líneas
donde se unían los tres paneles que eran difíciles de ocultar, lo cual era una
distracción para la audiencia a pesar de la extrema claridad del resto de la
imagen.
Las
películas en Cinerama tendían a ser documentales de viajes, lo cual era un tema
que se prestaba visualmente al sistema. En 1961 y 1962, respectivamente, la
Metro Goldwyn Mayer, en asociación con la empresa Cinerama, produjo dos
películas de orden dramático en el sistema: El maravilloso mundo de los hermanos
Grimm y La conquista del Oeste.
Otras
maravillosas aplicaciones fueron la primera gran exhibición llamada
"Cinerama" y era la representación documental de la potencia del
sistema en sí. Más adelante, tratando de buscar una alternativa al sistema que
eliminara sus desafíos técnicos, se empezaron a producir películas en 70mm
filmadas con una sola cámara (a veces con una mínima compresión anamórfica) que
se publicitaban como Cinerama, pero que no estaban realmente filmadas en el
proceso original.
El CinemaScope, en castellano Cinemascopio, es un sistema de
filmación caracterizado por el uso de imágenes amplias en las tomas de
filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro estándar
de 35 mm, para luego descomprimirlas durante la proyección logrando una
proporción que puede variar entre 2,66 .”
«La
ventana indiscreta» era una de las películas favoritas de Hitchcock,
como lo ha sido –y aún lo estanto para el público como para los críticos desde
que fuera estrenada por Paramount Pictures en 1954.
Para
el director representó la extraordinaria oportunidad de tener todo un film
visto desde el punto de vista de un personaje y que abarcase un solo y gran
plató. En cuanto al público, le dio la oportunidad de hacer algo que muchos
habrían querido: Ser los «voyeurs» y espías de sus vecinos.
La
película de Alfred Hitchcock «La ventana indiscreta» es una
representación de Universal Classics, con James Stewart y Grace
Kelly como protagonistas, acompañados por Wendell Carey, Thelma Ritter
y Raymond Burr. Producida y dirigida por Alfred Hitchcock, el guión
pertenece a John Michael Hayes, basado en el cuento corto de Cornell
Woolrich «It Had To Be Murder». Robert Burks fue el
director de fotografía.
El
argumento es muy sencillo: Un hombre inmovilizado (James Stewart)
observa a sus vecinos a través de la ventana de atrás de su apartamento para
pasar el tiempo. Se siente fascinado por uno de los departamentos en especial,
hasta que lentamente se da cuenta que su propietario ha matado a su mujer. Lo
que sigue es cómo el protagonista convence a los demás inquilinos de que ha
habido un asesinato, y luego hacer que el asesino sea atrapado, pero no antes
de que éste trate de matar otra vez. Sin embargo, en manos de «El maestro», una
simple línea argumental se convierte en un cuento humorístico y macabro capaz
de jugar con las emociones del espectador con sólo un movimiento de cámara.”
Solo para uso educativo.
Ver Arterama Página 193
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