El cine, arte del siglo XX. Ficha 9 Los inicios.
En la cultura de masas el cine ha jugado un valor
preponderante. Al cine le debemos el desarrollo y perfeccionamiento del
lenguaje de la imagen, hoy es la forma dominante de la expresión. La calidad
estética de muchas de sus producciones justifica la denominación de “séptimo arte”
que se le aplica.
“El
cine es entendido hoy de manera dual: por un lado es comprendido como una de
las artes más importantes de la Humanidad, y por otro, es también visto (sobre
todo el cine estadounidense) como piedra basal de una de las más grandes
industrias de todo el mundo. Así, el cine se convierte en un fenómeno de gran
relevancia para la sociedad actual y su alcance llega no sólo a los límites de
la sociedad occidental si no que está presente en todos los rincones del
planeta con mayor o menor grado.
El cine surge a fines del siglo XIX y principios del XX con los formatos más primitivos. Su idea se basa en la proyección de imágenes quietas de manera continuada y a gran velocidad de modo tal que parezcan imágenes en movimiento. De esta idea parte lo que conocemos hoy en día como cinematografía y no va a ser hasta las primeras décadas del siglo XX que el cine no va a comenzar a cobrar lentamente una forma más cercana a la actual.
El cine surge a fines del siglo XIX y principios del XX con los formatos más primitivos. Su idea se basa en la proyección de imágenes quietas de manera continuada y a gran velocidad de modo tal que parezcan imágenes en movimiento. De esta idea parte lo que conocemos hoy en día como cinematografía y no va a ser hasta las primeras décadas del siglo XX que el cine no va a comenzar a cobrar lentamente una forma más cercana a la actual.
El cine es un medio expresivo de alto impacto y esto es así ya que puede combinar dentro de sí muchas artes: las artes dramáticas, la música, la puesta en escena o fotografía, la literatura. El cine necesita no sólo del trabajo de los actores e intérpretes si no también de los directores, guionistas, productores, utileros, equipo técnico, etc. Así, es un complejo fenómeno que puede dar como resultado estilos artísticos muy diversos pero muy representativos al mismo tiempo.
Hoy en día, el fenómeno del cine es también un fenómeno económico y no sólo artístico. Esto es así debido a la importancia que ha desarrollado principalmente la industria cinematográfica hollywoodense, localizada en la ciudad de Los Ángeles, en Estados Unidos. Este punto neurálgico de la industria cinematográfica es donde gran parte de las producciones se llevan a cabo y donde se ubican también muchas de las productoras de cine más importantes del planeta. Se considera que junto a la armamentista, la industria cinematográfica es una de las industrias que más capital mueve en todo el planeta, significando entonces grandes intereses de todo tipo.
... de Importancia: https://www.importancia.org/cine.php “
Del
cine mudo al cine sonoro.
El
cine es producto de la técnica contemporánea. Los trabajos de los hermanos
Lumiere y de George Melies permitieron ofrecer a comienzos del siglo XX un
pasatiempo sin muchas aspiraciones artísticas. Fue el director cinematográfico
norteamericano Griffith el que le dio un lenguaje cinematográfico y artístico.
“Al igual que muchas obras artísticas, El nacimiento de una nación (Birth of the Nation, 1915)
refleja la tendencia ideológica de su autor. Griffith, nacido en el
seno de una familia sureña (su padre había sido coronel del ejército
confederado) defendía una ideología supremacista blanca.
La película, dirigida en 1915, está basada en el melodrama El hombre del Klan de Thomas F. Dixon,
y narra los destinos cruzados de dos familias, los Stoneman, del norte y los
Cameron, del sur, durante la Guerra de Secesión americana. A lo largo de toda
la película, Griffith muestra lo que consideraba la amenaza de la raza negra y
trata con benevolencia el nacimiento del Ku Klux Klan. Esta
incidencia derivará en las protestas surgidas durante su estreno por parte de
asociaciones abolicionistas y pro derechos civiles.
Pero, más allá de su ideología, hay que reconocer a Griffith el mérito
de lograr que el cine abandonara la estética teatral. Así vemos cómo Griffith
maneja la ficción según sus propios criterios artísticos; la cámara toma parte
en los acontecimientos, la acción es fragmentada y el montaje se convierte en
la base de la narración.
En la película de la que estamos hablando existen algunas secuencias
magistrales y toda la película está salpicada de aciertos:
- El
recurso al plano detalle permite destacar elementos de la
acción con gran carga dramática.
Así ocurre con el plano de la flor que el encandilado Stoneman le
entrega a su amada; o la foto que Cameron ve de su amor platónico; el plano
corto del gato de la familia Cameron, que se abalanza sobre un cachorro de
perro, que subrayado con el intertítulo "Hostilidad", anticipa la crueldad del conflicto civil que se narrará más adelante.
Algunos de estos detalles son recortados visualmente con cachés (catchs),
recurso que Griffith utilizó con profusión.
- La
utilización de los planos generales.
Nunca el cine había ofrecido espacios tan amplios, mostrando la
inmensidad de los campos de batalla, con el colosal despliegue de extras y
efectos especiales (cañonazos y bombardeos) con que contó el film. Pero además
este tipo de plano es utilizado de forma expresiva, como en la escena en que
Lincoln tiene que tomar decisiones drásticas de guerra. Estas secuencias
concluyen siempre con el presidente meditabundo y preocupado, encerrado en la
soledad del plano general.
- Montajes
paralelos.
Muy frecuentes a lo largo de la película. Por lo general, concluyen con
su popular salvamento en el último instante, como en la secuencia de salvamento
de Flora Cameron, perseguida por Gus el renegado. O en la secuencia final, con
el salvamento de las familias acorraladas por el ejército negro insurgente,
llevado a cabo por las tropas del Ku Kux Klan. En estos montajes, Griffith ya
desarrolla el progresivo acortamiento de los planos de las diferentes acciones
a medida que estas se acercan a su confluencia final, circunstancia que las dota
de una progresión rítmica constante a medida que se acercan al clímax de
acción. Con el montaje paralelo Griffith crea contrastes dramáticos entre las
acciones. En la secuencia previa a la partida de las tropas sureñas al frente,
en las que se montan en paralelo tres acciones: el baile de
despedida, la celebración en la calle con fuegos artificiales, y la inquietud
en los hogares donde mayores y niños esperan la inaplazable partida de las
tropas. Con ello surge un contraste dramático muy emotivo, al combinarse la
alegría de las celebraciones con la tristeza de la partida.
- La profundidad
de campo.
Utilizando objetivos de distancia focal corta con un ángulo de visión
amplio y que magnifican las distancias y el espacio, de modo que en un solo
plano se muestran varios planos visuales en profundidad, con más información
que además puede ampliarse rápidamente en la misma toma con travellings,
panorámicas... Por ejemplo: la secuencia en la que la mujer con sus hijos, en
primer término, ve partir a las tropas y con un pequeño movimiento de cámara se
muestra el campo de batalla en el que desfilan cientos de soldados en un plano
lejano.
Asesinato
de Lincoln
Se ofrece un meticuloso tratamiento de la fragmentación espacial. El
teatro en plano general de referencia, donde van a ocurrir los acontecimientos:
el plano general corto del palco, donde disparan a Lincoln, el plano medio de
los protagonistas en las butacas, el plano general corto del escenario. La
inclusión de estos planos habría sido de muy difícil comprensión para el
espectador de entonces de no haberse incluido una y otra vez el plano general
de referencia, que permite integrar los detalles de la acción. Curiosamente, el
único plano que no se puede ubicar en el espacio global es el del asesino, que
de esta forma adquiere la dimensión de personaje oculto.
En cuanto al tratamiento del tiempo, también se observa ya la creación
de una temporalidad abstracta. Por un lado, las tres horas que aproximadamente
dura la acción narrada (que se puede medir por la duración de la obra
representada en el teatro, Nuestro primo americano, de la que se muestra el comienzo del primer y tercer acto) se reducen
a los cinco minutos que aproximadamente dura la secuencia. Esta compresión
temporal no impide, por otro lado, el alargamiento de otros fragmentos
aislados, como puede ser el momento del disparo, que se dilata unos segundos
con la inclusión de un plano del escenario (lo que genera cierto suspense).”
En 1922 comienza la gran época del cine soviético brillando la figura de
Eisenstein con “El acorazado Potemkin”
“El
Acorazado Potemkin (http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m2_2/el_acorazado_potemkin.html)
Carteles de la película
El acorazado Potemkin (Bronenósets Potyomkin, 1925) no es solamente
la película más importante de Eisenstein (era su segundo largometraje) y la más
representativa de todo el cine revolucionario soviético sino que se erige como
una de las más notables e influyentes del periodo silente y, en opinión de
numerosos historiadores, la mejor. Por supuesto es uno de los filmes más
analizados y comentados de la historia.
Nació como uno de los ocho episodios de un proyecto sobre la
fallida revolución de 1905 pero ya en Odessa el director letón reescribió casi
totalmente el guión, que se separó bastante del inicial, más fiel a los
acontecimientos históricos y centrado en este episodio. El rodaje duró poco más
de una semana y durante el mismo Eisenstein y su operador Eduard Tissé experimentaron
con objetivos, focos, plataformas para mover las cámaras, planos
desenfocados... La película tuvo un gran éxito en el extranjero, siendo
prohibida en algunos países acusada de revolucionaria.
Escenas de cada uno de los cinco actos en que se estructura la película
La narración se estructura como un drama en cinco actos con los
siguientes títulos:
- 1905. Hombres y gusanos
- Drama en el golfo de Tendra
- La muerte pide venganza
- La escalera de Odessa
- Encuentro con la escuadra
El desarrollo de este episodio revolucionario es, en realidad,
una metáfora de la Revolución Rusa con la representación de las clases que
sostienen el zarismo en el barco (los militares aristocráticos y los
oportunistas, el clero, los intelectuales que se pliegan al poder como el
médico, los indiferentes y los cobardes) y los grupos revolucionarios (el
pueblo movilizado como marineros) y sus aliados (la pequeña burguesía en el
puerto, las mujeres, los oprimidos...).
Algunos de los rasgos destacados de esta película son:
- La ausencia de
protagonistas individuales
que sirvan para seguir todo el relato y la exaltación de los movimientos
colectivos. Ello no significa que no haya individuos reconocibles
(Vakulinchuk, el capitán, el pope,...) pero no articulan toda la
narración.
- El uso de
rótulos que,
más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes que acentúan el
sentido de la narración.
- La inserción de verdaderas metáforas
visuales ,
un rasgo bastante extendido en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una fuerza
especial en su montaje: el plato con el Padrenuestro, los marineros
colgados del palo, las sombras de los soldados sobre la madre, el león de
piedra que se despierta,...
Escena metafórica con el león que despierta
- La abundancia de
planos detalle ,
muchos de los cuales dan verdadero valor simbólico a los objetos (el
piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne) mientras otras acentúan
el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño, los ojos de las
mujeres, la mano del pope,...). Hay una enorme cantidad y variedad de
planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos (picados y
contrapicados) y algunos movimientos de cámara.
- La predominancia de líneas de
composición oblicuas
y triangulares que plasman la tensión de los acontecimientos expuestos.
- Una fotografía muy variada: casi
pictórica en las escenas de la bahía con los barcos y los reflejos del
sol, fuertemente expresiva en los primeros planos de algunos rostros (los
oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques, claroscuro,
sombras...).
- Un montaje que ha quedado ya como
modelo de la planificación a base de fragmentos y que, a diferencia del
cine americano, no tiene en cuenta factores como el eje de relación, la
continuidad o el salto progresivo entre planos primando el ritmo y el
choque para acentuar la noción de conflicto.
- En suma se busca unir fondo y forma , es decir, el mensaje
revolucionario con una estética que provoque esa misma sacudida en los
espectadores.
La secuencia de la escalera de Odessa
La escalera de Odessa, en la que los cosacos masacran a la
multitud desarmada, es seguramente la secuencia más analizada, elogiada e
imitada de la historia del cine. La escena no figuraba en ninguno de los
guiones preliminares ni en las notas de preparación del montaje de Eisenstein.
El descubrimiento de la escalera fue accidental pero Eisenstein cuenta que "...fue la grandeza
de estas escaleras lo que me dio la idea de la escena... Y puede ser que
también jugase un papel importante una ilustración aparecida en un periódico de
1905 y que habría permanecido en el fondo de mi memoria..." . Con sus 120 escalones
inspiró a Eisenstein la película y éste cambió el
sentido de la acción para acentuar el dramatismo del episodio.
Pese a contar con medios muy primitivos (una tosca vagoneta
sobre unos irregulares raíles) para filmarla, logró con la rápida sucesión de
planos en el montaje (unos 170 en poco más de seis minutos) darle un ritmo
nunca visto hasta entonces. Es el montaje el que crea el tiempo fílmico,
dilatando el tiempo real de acuerdo con las emociones y sensaciones que el
director quiere provocar en los espectadores.
Secuencia de la escalera de Odesa
En esa secuencia se combina la masacre colectiva con las
historias individuales de las dos mujeres que pierden a sus hijos y que
conforman algunos de los planos más impactantes del film: la mujer que ve a su
hijo herido y lo coge en brazos frente a los soldados y la que, al ser
alcanzada por los disparos, empuja el carrito de su bebé escaleras abajo (una
escena homenajeada en filmes de Woody Allen, Francis Ford Coppola o Brian de Palma).
Gran teórico de la estética fílmica, Eisenstein pone en práctica
su teoría del montaje de atracciones en la que no considera el
montaje como un recurso de continuidad de la narración sino que usa la
yuxtaposición de los planos para provocar emociones (montaje de choque) o para que las imágenes
trasciendan lo narrado para expresar conceptos más elevados (montaje intelectual).
"Luis
Buñuel tomado de
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bunuel.htm)
(Calanda, 1900 - Ciudad de México, 1983) Director de
cine español, una de las grandes figuras de la historia del cine. Su padre,
Leonardo Manuel Buñuel, fue un indiano fantasioso que regresó de Cuba
enriquecido y se instaló en Calanda; solía relatar numerosas aventuras
ilusorias a los lugareños y afirmaba con bravuconería que sería para él la
mujer más bella del pueblo. La elegida fue una muchacha delicada, que tocaba el
piano y que tenía diecisiete tiernos años, llamada María Portolés, para quien
mandó construir una suntuosa mansión. No estaba todavía terminada la casa
cuando María dio a luz su primer hijo, Luis, precisamente poco antes de que
comenzaran las fiestas de Semana Santa del año 1900.
Don Leonardo, convertido en un burgués severo y
justo de ideas liberales, se cansó enseguida del pueblo y se trasladó a
Zaragoza, donde entró en contacto con los círculos intelectuales de la capital,
aunque mantuvo la costumbre de veranear en Calanda con toda la familia, con su
mujer, sus siete hijos, las sirvientas y los amigos de la casa.
Entre los primeros recuerdos de Luis Buñuel está la
escena, verdaderamente feudal, de grupos de pordioseros que acudían a la puerta
de su hogar a mendigar un panecillo y una moneda de diez céntimos. Los que lo
conocieron en su infancia cuentan de él numerosas travesuras, como una escapada
con otros muchachos que duró más de veinticuatro horas y cuyo itinerario pasaba
por los nichos del cementerio y concluía en una sórdida y oscura cueva. Allá
estallaron los lamentos y las lágrimas, de modo que para tranquilizar a sus
compañeros Luis se ofreció en sacrificio para ser comido. Felizmente ello no
fue necesario y pudo regresar sin mayores contratiempos a su casa, donde no
obstante seguiría practicando juegos peregrinos, tales como decir solemnes
misas ante la arrobada concurrencia de pequeños feligreses.
Contagiado
del ambiente familiar, Luis Buñuel confesó haber sido de niño muy religioso y
creyente, pero hacia los catorce o quince años cayeron en sus manos libros de
Spencer, Kropotkin, Nietzsche y Darwin, especialmente El origen de las especies, y comenzó a perder la fe.
Con el tiempo, el hombre que declaró "soy ateo, gracias a Dios"
llegaría a ser el emblema viviente de un arte blasfemo e iconoclasta, se
acercaría al ideario anarquista, ingresaría en el grupo parisino de jóvenes
revolucionarios que abanderaban la estética del surrealismo y trabajaría al
servicio de la República montando documentales durante la guerra civil
española.
Buñuel
estudió el bachillerato con los jesuitas de Zaragoza y luego su padre lo envió
a Madrid para que se hiciera ingeniero agrónomo. Providencialmente fue a parar
a la Residencia de Estudiantes, lugar donde confluyeron algunos de los poetas y
artistas más relevantes de la época, como Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca o Salvador Dalí, con
los que trabó fecunda amistad.
De este modo descubrió pronto que su auténtica
vocación no era la ingeniería, y ni siquiera la entomología, a la que se
aficionó extraordinariamente, sino el arte. Bullía en su interior un ansia de
novedades, una fiebre de vida que no podía desahogarse en el mezquino ambiente
académico; prefería las tertulias a las aulas, y en ellas brillaba tanto su
desbordante imaginación como su poderosa envergadura física, derrotando a todos
sus compañeros cuando entablaban un pulso sobre las mesas de mármol de los
cafés. Además, practicaba con notoria pericia el boxeo, e incluso a punto
estuvo de proclamarse campeón amateur de este deporte.
Por
último se decidió por la carrera de Filosofía y Letras, que pudo terminar en
1923, el mismo año en que falleció su padre, y dos años después se trasladó a
París. En 1926 le impresionó vivamente una película de Fritz Lang, Der müde Tod (Las
tres luces), y decidió dedicarse al cine, para lo cual se ofreció como ayudante
de Jean Epstein, con quien colaboró en el rodaje de Les aventures de Robert Macaire, Mauprant y La Chute de la Maison Usher, aunque en este último
filme no llegó al final.
La
razón fue una discrepancia surgida entre los dos cineastas respecto a la
auténtica valía de otro gran director francés, Abel Gance, muy admirado por
Epstein y escasamente respetado por el joven vanguardista Buñuel. De hecho,
éste estaba a punto de ingresar en las filas belicosas del grupo surrealista,
que dirigía con mano férrea André Breton y
en el que militaban, en un primer momento, Benjamin Péret, Louis Aragon, Paul
Eluard, Max Ernst, René Char, Man Ray, etc. Todavía no se incluía entre ellos
Salvador Dalí, el amigo de Buñuel, que por aquel tiempo se dedicaba a la
pintura en su residencia de Cadaqués, y con quien realizará su primer guión
cinematográfico: Un perro andaluz.
Fotograma de Un perro andaluz (1929)
"En
1927 o 1928 (cuenta Luis Buñuel en sus memorias) yo estaba muy interesado en el
cine. En Madrid presenté una sesión de películas de vanguardia francesa.
Estaban en el programa Rien que les heures de Cavalcanti, Entracte de
René Clair y no recuerdo qué otras películas. Tuvieron un enorme éxito. Al día
siguiente me llamó Ortega y Gasset y me dijo: Si yo fuera joven, me dedicaría
al cine. Luego, pasando la Navidad con Salvador Dalí en Figueras, le dije que
quería hacer una película con él. Teníamos que buscar el argumento. Dalí me
dijo: Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mis manos. Y yo: Hombre,
pues yo he soñado que le seccionaba el ojo a alguien. Ahí está la película,
vamos a hacerla. En seis días escribimos el guión. Estábamos tan identificados
que no había discusión. Escribíamos acogiendo las primeras imágenes que nos
venían al pensamiento y, en cambio, rechazando todo lo que viniera de la
cultura o de la educación. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse
del hombre que quiere atacarla. Entonces, éste, mira a su alrededor buscando
algo para contraatacar y (ahora estoy hablando con Dalí) ¿Qué ve? Un sapo que
vuela. ¡Malo! Una botella de coñac. ¡Malo! Pues ve dos cuerdas. Bien, pero qué
viene detrás de las cuerdas. El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra algo
muy pesado. Ah, está bien que se caiga. En las cuerdas vienen dos grandes
calabazas secas. ¿Qué más? Dos hermanos maristas. Eso es, dos hermanos
maristas. ¿Y después? Un cañón. Malo. Que venga un sillón de lujo. No, un piano
de cola. Muy bueno, y encima del piano de cola un burro... no, dos burros
podridos. ¡Magnífico! O sea, que hacíamos surgir representaciones irracionales
sin ninguna explicación."
El
filme, rodado en París por Luis Buñuel con dinero que le dio su madre, fue un
escándalo, pero también un éxito en ciertos círculos que lo aplaudieron como el
gran cineasta de vanguardia del momento. Más tarde, tras enfriarse sus
relaciones con Dalí a causa de la influencia que sobre éste ejercía su nueva
compañera Gala, vendría otra película surrealista, L'age d'or (La
edad de oro), donde se incluyen frases tan provocativas como "¡Qué alegría
haber asesinado a nuestros hijos!" Y el siguiente filme sería Las Hurdes, tierra sin pan, documental sobre la
barbarie y la miseria de la España profunda, producido con el dinero que había
ganado a la lotería su amigo Ramón Acín.
Hollywood se interesó inmediatamente por el
prometedor y provocador director cinematográfico, pero aunque llegó a viajar a
Estados Unidos en calidad de observador, Buñuel no se plegó a las tiránicas
reglas de los productores y pronto abandonó La Meca del cine. Tampoco duró
mucho su alineación en las huestes surrealistas, ni fue demasiado feliz su
colaboración como documentalista al servicio de la República española durante
la guerra civil, de la que muchos años después incluso se negaba a hablar.
En
1933 Buñuel se había casado con Jeanne Rucar de Lille, que le dio dos hijos,
Jean Louis (1934) y Rafael (1940). En 1944 está trabajando como conservador de
películas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y tres años después se
traslada a México, que sería su segunda patria, para rodar un filme con Jorge Negrete, Gran Casino, que
constituyó un estrepitoso fracaso.
Viridiana (1961)
No
obstante, pactó con la productora que realizaría dos películas económicamente
rentables para que le dejasen llevar a cabo un proyecto personal. Éste fue Los olvidados (1950),
que acaparó premios a la mejor dirección, argumento y guión en los festivales
de Cannes y México. Pese a las precarias condiciones en las que se desenvolvía
allí su trabajo, siguió coleccionando galardones y asombrando al mundo con Subida al cielo (1951), Las aventuras de Robinson Crusoe (1952), Nazarín (1958)
y otras, pero por razones económicas también se vio obligado a dirigir algunas
películas de mucha menos monta.
Regresó
a España para dirigir Viridiana (1961), con un argumento basado en una
novela de Pérez Galdós, igual que su otro film español, Tristana (1970).
La etapa final de su carrera es francesa, y en ella analizó a la burguesía
presentando una imagen completa de la destrucción, el engaño y la falsa
apariencia. La fascinación por todo un amplio repertorio de símbolos se
concreta en las tres películas que produjo Serge Silberman (El discreto encanto de la
burguesía, 1972 -Oscar de Hollywood-; El fantasma de la libertad, 1974; y Ese oscuro objeto del deseo, 1977).
Aunque en las últimas décadas de su vida pudo
trabajar con mayor libertad y mayores medios en Francia, su obra completa se
caracterizó precisamente por una formidable coherencia pese a todas las
circunstancias adversas. Hasta el último día de su vida fue leal a la fiera y
ambiciosa estética de su juventud: "Yo quería cualquier cosa, menos
agradar". Pero también a un escrupuloso sentido moral, esa gran lección
que Luis Buñuel quiso legar al mundo, porque, como él mismo decía, "la
imaginación humana es libre, el hombre no""
Solo para uso educativo.
